我们往往带着绘画者的角色规定到四方游历，不当场画出几张速写总觉得没有完成任务。不知什么时候，我渐渐改变了。有时间，就写生;没有时间，仅是摄影。然而，有一样事情是不可没有的，那就是东看看西转转，把到过的地方摸摸索索地走遍，尽可能感觉当地人的活法，了解当地的过去，推测那地方怎么就成了那种模样。倘若不懂，就去找人问个究竟。有时竟和那儿的人聊天，或者就在哪个农家吃了饭，却全然忘了自己是个画画的。回来了，我总觉得我到过的地方都很不一样，人不一样，房子不一样，想的不一样，气氛不一样，都有许多新鲜，许多唯一，许多难以忘怀的事情。

　　大概在90年代初期，还在省群众艺术馆工作时，我们组织了一个山水画写生活动，到景宁畲族自治县。有好多画家真用功，每天画十多张速写，毛笔的钢笔的铅笔的炭笔的。只有黄安华游来逛去，速写本上都是些他自己才知道的块块条条和大致构成，几乎没有什么清楚的具体形象，更没有完整的可以称为速写作品的东西。他会告诉你再往下一个村庄很有意思，往上一个村庄出过举人，有一座房子全部用石头垒起来，与周围的不一样等等。也许明天他会走得更远，给你带回其他消息。终于有一天晚上，我、张乃勇与黄安华一起探讨他的状态。黄说了这样的意思，很多画家回到当地都要举办速写展览，我没这个打算，而且用一种手法画很多速写没什么味道。我只是多走走，看看这里有什么东西最值得做成画面的。黄安华的方式很有意思：先把一个地方走遍，再根据自己个体创作的需要来选择该干什么，比仅仅为了写生要有深度一些。

　　经常和摄影家一起外出，所以我喜欢上了摄影。摄影家和画家很不一样。很多画家喜欢睡懒觉，摄影家却总是凌晨出发“抢太阳”，太阳老高了，他们才吃早饭。下午四点左右，他们又活跃起来，一直到太阳下山。对光影的苛求，造成了这种职业脾性。当数码相机渗入寻常百姓家时，好多人总以为摄影家的饭碗该砸了。却不知，摄影家的审美眼光是很“毒”的。他们对美的敏感有天生的也有长期训练的，那种敏感并不可能像先进技术普及那样的机械地让所有人都具备。经常有这样的摄影比赛，大批人背着相机去同一个地方，在同一个时间段完成一定数量的照片拿来评选。有那么一些人照片总是让人眼睛一亮，同一个地方，有人按了快门，有人并不在意。摄影家为了找到好画面，常常把自己挪个地方，或爬上墙头或滑倒坡底，或钻到树丛间或踏到水流中，甚或跑到许多人实在不愿去的地方。有时他们蹲在那里老半天，就为了有一个装束、年龄、状态都比较恰当的人走进他镜头的视野，就为了那朵云正飘到理想的位置，就为了最后一缕阳光点在最关键的屋角上。他们会莫名其妙地奔跑，你只有在他抢到的画面上明白他们的动机。

　　算起来，我随吴品禾朱晓明朱卫平一起组织摄影活动有十多次了。每次采风，发现总有几个人经常跟在品禾身后。有个朋友玩笑说，跟着品禾就能拍到几张好照片。因为品禾的眼光够毒，够敏感，够捕捉最让人心动的瞬间。我想，他们跟的是品禾的眼睛。品禾最早是学画的，还写得一手好字，他喜欢说笑，酒量酒风都是圈内圈外倍加赞赏的。他说绘画基础融在血液中，一眼望去好看不好看，有时没有道理可讲。他和许多摄影家并不单纯用摄影家的眼光在做他的艺术。许多伟大的作品就在他们到过的地方产生。反过来看，很多画家拿着相机仅是“留个记录，取点素材，做个资料”而已，很少从摄影家的角度考虑艺术问题。同样到了那些地方，却溜走了很多东西。

　　我一直很喜欢蒋文兵的人物速写。他的速写潇洒明爽，却讲究用笔的质量和人物的细微变化。仅有一次在石塘随他写生，发现他心中似有一种高于现实的审美追求。他对描绘对象很是挑剔，似乎非常地冷静。然而，骨子里他是很容易激动，很性情的。只有当对象接近他的理想时，他的笔才随着突发的情感激烈运动，熟练的技法和默写的功底使得他的笔下的人物总是生动活脱，个性鲜明。那激动产生于对象一个不经意的扭动、或脸侧面优美的曲线、或人物的特殊气质，或一瞬间闪烁的眼神。他决不会简单地面对一般化的人物舞动手中的笔。讲究地审视，发现，发现后的动情，大概是写生能够提升一个层次的关键。这需要与摄影家一样，有很“毒”的眼光。

　　郭修琳的风景速写令人佩服。繁复完整，个性突出，画面感很强。后来知道，许多树、房子的石墙是在现场大概完成构图后，在回来的车上、旅馆里、以至到家后再细细复加，慢慢完成。他曾对我说，在现场往往注意最打动自己的东西，气氛很好。后期制作的复加只是处理画面，如果要继续保持现场感，需要训练。我也佩服黄胄、叶浅予的速写。早时，我临摹过尼古拉·菲钦和顾生岳的速写人物头像。这些速写的现场感都很强。因为他们突出最打动他们的感觉。当照相机普及后，特别是数码相机让暗房变成明房，且不必考虑传统相机胶片的数量限制何经济负担时。现场的实际定格和现场的全面体验为后期制作提供了很好的完整资料。我想起郭修琳所谓的“训练”。也就是说，在后期整理所有的照片、速写、文字、感受乃至回忆，来完成一些作品，达到重现现场感的目的，是当代体验生活的一种功夫。这种功夫需要训练。不一定非得全部依赖现场速写。所以，有时我会把本子画完，有时转了十来天根本没有提笔，但我的注意力更加宽广，不仅仅在视觉。回来后，在图片、文字的提示中精心整理一些画面，回味现场的感受，有时会在记录中发现现场未曾好好体会的东西。

　　也是九十年代，我们有20多人在天台山待了半个月。每晚大家交流一天的速写时，王兆平常会有很多构成很好看，笔路特顺畅的山川速写。他能把大家都看到的实景处理得很有绘画性，这让一些拘泥于描摹对象的画家感受深刻。但也有些速写表现的实景是大家都没有看到过的。王兆平从未离开队伍独自走得很远，那些实景从何而来?让我迷惑。终有一次在公路边，看见王兆平对着一块巨石画着，就画景而言，那几乎没什么好画的，但他恨投入。画面中不是眼前的巨石，却是几座大山。巨石的肌理裂痕为他画上的大山提供了创意。王义淼、朱克明在旁得结论说：造景是山水画延伸创作意向的很好方式。这跟王兆平擅长在自然冲积的墨韵中生成丘壑的作画手段相关。按王兆平的说法则是借题说话。在写生中让想象力驰骋，而这想象力正是很多实景写生后的生发，是体验生活中的额外收获。

　　经过了许多，我更愿意用“采风”二字来定义体验生活。即便没有带回太多物质意义的资料，仅带回了属于那个地方文化的、生活的、地理的、民俗的感受。这感受就是一股特殊的清风，会常驻在心头，发酵升华。采得这股风需要很多方法，很多途径，需要一种从内心贴近那地方那人群的状态。

　　2008年12月于湖畔闻莺苑